Evill Rebouças, autor e diretor de “O Desvio do Peixe no Fluxo Contínuo do Aquário”: “não adianta jogar a culpa no público. O público que temos é o que vai nos ver”

Evill Rebouças: dramaturgo e diretor da montagem em cartaz até dia 18 (Foto: Bob Sousa)

Escrita e dirigida por Evill Rebouças, a tragicomédia “O Desvio do Peixe no Fluxo Contínuo do Aquário” traz um conjunto de proezas bem-sucedidas. Toca em um tema duro sem resultar tão pesada e promove uma interação espontânea com a plateia. Cinco personagens enfrentam a solidão. Entre eles, um casal (os atores Edu Silva e Solange Moreno)  troca juras de amor o tempo inteiro, mas não conclui uma conversa. Eles são pais de Téo (personagem de Daniel Ortega), um garoto que começa a enxergar as dificuldades da vida e decide enfrentá-las. A montagem da Cia. Artehúmus de Teatro conta ainda com os atores Natália Guimarães e Cristiano Sales e é uma grata surpresa nessa reta final da temporada. Confira nas terças, quartas e quintas, às 20h, no Teatro do Incêndio, na Rua da Consolação, 1219, até o dia 18. Os ingressos custam R$ 30,00. Agora as ideias de Evill Rebouças, 49 anos, com vocês.

“O Desvio do Peixe no Fluxo Contínuo do Aquário” foi desenvolvido em quase um ano de processo, certo? Conta para mim como é trabalhar tanto tempo assim em um espetáculo?

O tempo é relativo. Já dirigi e atuei em espetáculos concebidos em dois meses e tudo certo. Com direção do Chico de Assis, eu atuei em um em que praticamente tudo foi concebido em três dias. Ele ganhou de supetão uma verba para adaptar “A Volta do Serafim Ponte Grande”, livro do Oswald de Andrade, e pediu para que seus alunos do Seminário de Dramaturgia do Arena escrevessem cenas. Foi delicioso. Cada coisa se dava na sala de ensaios de modo muito espontâneo. Quando tenho um tempo maior – e isso acontece, geralmente, na Artehúmus –, o utilizo para experimentar possibilidades e investir no ator. No primeiro caso, se ganha em multiplicidade de visões, em discursos estéticos, políticos, em aprofundamento teórico. Jamais teríamos experimentado teorias do Umberto Eco, como “estrutura ausente” e “obra aberta”, em dois meses. No caso dos atores – e como a Artehúmus possui formação bem duradoura –, invisto em procedimentos e desafios ainda não experimentados. O que há de doloroso nisso é que precisamos nos desapegar de criações, de ideias, de ferramentas e vícios. Desapegar é o mais difícil para um ator, principalmente quando ele fica muito tempo na criação. Mas aprendi no Antunes Filho que, quando  o ator está num terreno confortável, o humano periga a desaparecer. E falta humanidade no teatro, principalmente porque espetáculos feitos para grandes plateias exigem técnicas que geralmente fogem do humano.

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Vocês foram a campo em albergues, conjuntos habitacionais e condomínios de luxo, certo? De que forma o que foi visto se transformou em ficção?  

Fomos a campo, gravamos entrevistas, discutimos tudo e depois escrevia. Só depois de cinco versões exaustivamente debatidas, partimos para a cena. Para a gente não existe uma fórmula a ser seguida, existe a necessidade que cada processo exige. O que ganhou a cena não foram as realidades encontradas, mas os estados das pessoas, os climas e atmosferas dos lugares. Quando leio as peças curtas de Harold Pinter, sinto muito mais atmosferas que figuras que se aproximam da realidade. Digo isso porque não me satisfaz e não me completa enquanto artista trazer os tipos da realidade para a cena. As realidades só são potentes porque estão no campo da realidade. Quando se transpõe isso para o palco, não temos a força da carga semântica do lugar, da pessoa. Jamais o dramaturgo e o intérprete chegarão à singularidade daquela realidade. Então, prefiro criar poéticas para essas realidades. Téo, o condutor da história em “O Desvio do Peixe…”, talvez seja a figura que mais se aproxima, em termos fabulares, daquilo que vimos em campo. Surgiu de um relato de uma senhora que mora numa Cohab. Ela saiu de casa pela manhã e deixou o filho dormindo. Quando voltou, estranhou encontrar o filho ainda na cama. Não estava dormindo, estava morto desde o dia anterior.

Por que a opção pela interação com o público? De que forma se estabelece o contato sem ficar artificial para o espetáculo ou incômodo para o espectador?

A relação com o espectador não foi uma coisa planejada, foi nascendo na Artehúmus. Em “Evangelho para Leigos” (2005) foi inevitável essa aproximação porque o banheiro público do Viaduto do Chá era muito pequeno. Tinha momentos em que os atores, literalmente, encostavam seus corpos nus nos espectadores. Percebemos que isso trazia outra qualidade para a cena, já que o incômodo potencializava o que queríamos discutir: a invisibilidade de cidadãos à margem da sociedade. No ano seguinte, quando apresentamos fragmentos de Qorpo Santo dentro do elevador do Sesc Consolação, fizemos o contrário: o casal de amantes pegava o elevador e se esquivava do público. Qualquer possibilidade de contato era motivo para que interrompessem seus gozos infinitos. Nos dois espetáculos seguintes, “Amada” e “OHamlet”, passamos a perceber que tal relação mais humana entre espectador e atores se dava quando o ator está sujeito a todas as interferências que surgem. Fomos apresentar “OHamlet” numa estação de trem em Pindamonhangaba. Os organizadores nos alertaram: “vai passar um trem cargueiro bem na hora; não seria melhor apresentar no teatro?”. Ficamos na estação! E o trem passa justamente no momento em que Ofélia se despede de todos e caminha para a morte. O barulho era ensurdecedor e não dava para o Daniel Ortega dar o texto. Foram cinco minutos de barulho e, nesse tempo, ora Ofélia olhava o trem, ora acenava, ora avançava sobre ele. Hilário o momento em que o segurança da plataforma impediu que ela avançasse sobre o trem. São essas interferências que tornam a relação mais humana. O espectador percebe que, ainda que exista um roteiro, os intérpretes correm riscos e se permitem o acaso.

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Quais foram os desafios maiores para a interação em “O Desvio do Peixe…”?

Nós buscamos outros desafios. Como tirar o espectador da posição de observador e fazê-lo passar por uma experiência? No meio do processo, enxergamos que precisávamos jogar fora quase todo o arsenal de técnicas e expedientes que comumente se utiliza no teatro. A voz era outra, o tempo era outro, o texto precisava apresentar lacunas e inserir o espectador, se não a interação que buscávamos seria teatral, mentirosa. E, à medida que fomos caminhando, nada de espetacular cabia na cena. Tentamos, por exemplo, utilizar projetor, mas esse efeito afetava a percepção das pessoas. A cena do café é uma busca pela humanidade, inspirada nas artes plásticas. Quando observamos um quadro, eu escolho o tempo e a distância que quero vê-lo. Na Artehúmus, só havíamos dado até então a liberdade de o espectador escolher de onde ele quer ver. Queríamos mais. Tivemos que parar a ficção para dar a oportunidade de o espectador manipular o espaço e o tempo do jeito deles. O desafio maior foi amarrar essa interrupção. Não é apenas uma parada para tomar um café. É um momento que reverbera nos conteúdos tratados.

Os atores Daniel Ortega e Solange Moreno: “O Desvio do Peixe no Fluxo Contínuo do Aquário” (Foto: Beatriz Silva)

Como é lidar com o espectador que se recusa ou mostra resistência em interagir?

Dificilmente um espectador irá recusar uma interação se ele vê que existe risco verdadeiro para os atores também. E ele só conseguirá ter essa certeza se presenciar que alguém da plateia fez uma interferência e o ator interrompeu o que estava fazendo para dar atenção. Quando ele não quer interagir, o ator tem que está aberto para essa negativa, mesmo que a dramaturgia venha a precisar dessa interferência para continuar a ação. É um jogo de atravessamentos e de respeito igualitários.

Pensando em “Maria Miss”, lembro de que ali também existia esse diálogo direto da protagonista com a plateia. Um cara a cara, entende? É uma forma de deixar o personagem mais próximo do público?

A narrativa é uma potência nessa busca pela relação mais humana entre espectador e intérprete. “Maria Miss” tem um diálogo direto com o espectador porque quis ser fiel a Guimarães Rosa. Tanto que o maior desafio foi escrever, abandonar e retomar o texto na tentativa de não encontrar diferenças linguísticas entre o que era meu e dele. Mais para frente, acho que de tanto ler Guimarães, absorvi parte da sua embocadura e só um trechinho ou outro eu ainda identificava como meu. No entanto, existe um conjunto de expedientes que podem potencializar melhor esse diálogo direto e que não dependem somente da estrutura formal da escrita.  Em “Maria Miss”, era clara a separação entre espectador e espetáculo. A plateia ficava no escuro e havia um desnível de alturas entre palco e plateia. Tínhamos ali uma relação direta que se dava pela estrutura formal do texto e pela convenção de “estarmos juntos”, mas não estávamos juntos. Inegável que havia comunicação direta com espectador, mas não existia a questão do risco, do intérprete ser atravessado por interferências externas ao espetáculo – expedientes que, a meu ver, alargam a cumplicidade, a relação verdadeira com o espectador.

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“O Desvio do Peixe no Fluxo Contínuo do Aquário”  fala da necessidade da sobrevivência em diversos enfoques. Como é sobreviver na cena paulistana com um espetáculo que não possui tanto apelo comercial? 

Fazer teatro para cinquenta pessoas realmente não é tarefa fácil. Dificilmente a bilheteria cobre os gastos diários de produção, sem incluir o cachê dos atores. Mas se nós, integrantes da Artehúmus, temos a necessidade de produzir arte para transformar e sermos transformados não dá para fazer espetáculos pensando só no retorno financeiro. Adoraria ter uma casa com duzentos espectadores, com cachê digno para manter os pais de família que trabalham na Artehúmus, mas acho que teríamos que nos render às fórmulas midiáticas que não comungam com nossa visão de mundo. Como ator e para sobreviver eu tive que fazer muitas coisas que se encaixam em fórmulas comerciais, mas, como dramaturgo, eu não consigo fazer isso. Ainda! (risos). Escrevo bastante por encomenda e me dá prazer fazer isso. É como se eu partilhasse minha essência para produzir um presente sonhado por aquele que encomendou. Em alguns casos é perceptível que a encomenda quer dialogar com modelos dominantes. Mas só faço se perceber que existem lacunas para inserir o que acho essencial enquanto artista. A maioria dos prêmios e indicações que recebi até hoje são frutos dessas obras, ou seja, de peças que dialogam com minha visão de mundo, entremeadas com modelos dominantes. Rio um pouco disso porque, paradoxalmente, boa parte daqueles que premiaram meus textos conclamam o “novo” no teatro e quando se deparam com algo que foge dos padrões vigentes, não os reconhece. Quando isso acontece, penso em Oswald de Andrade e Zé Celso: o que seria daquela sociedade e da moderna dramaturgia brasileira se esses dois não tivessem produzido “O Rei da Vela”?

A dramaturgia vive de espelhar os temas da realidade. A incomunicabilidade, talvez gerada pelas infinitas formas possíveis de comunicação, é um dos grandes problemas da vez. Como o teatro pode tirar partido disso? Até que ponto é possível um casamento do teatro com essas novas tecnologias?

Esse tema me instiga muito. Tem uma magia na tecnologia que me instiga profundamente: a magia poética da imagem, do instantâneo, da velocidade, do multifocal e, principalmente, porque existe um princípio filosófico vivenciado por uma geração que convive naturalmente com a multiplicidade e simultaneidade dos acontecimentos. Nos últimos espetáculos que dirigi, tenho inserido algumas coisas, mas ainda é muito sutil por conta dos altos custos. Para suprir essa lacuna, invisto na dramaturgia fragmentada, pois acho que é um expediente que se aproxima desse princípio filosófico de multiplicidade e simultaneidade tão presente hoje.

Até que ponto um espetáculo encenado em um espaço não convencional pode repelir o público ou, pelo contrário, pode levar a ser descoberto por plateias que jamais chegariam a ele em um teatro?

Quando optamos por explorar o espaço não convencional, estávamos buscando essa relação mais humana com o espectador e, principalmente, oferecer uma experiência diferenciada em relação à produção dominante. Raramente aparece para nos ver aquela mulher com seu casaco de visom. Até porque ela não terá o mesmo conforto e segurança de um shopping para usar sua vestimenta e estacionar seu carro sem correr riscos. Também acho que não será essa classe social que irá dar o pontapé inicial para mudarmos as mazelas de nosso país e consequente ver uma peça que foge do padrão não irá lhe trazer prazer. Partindo desse princípio, acho que o espaço não convencional atrai um público que procura experiências, provocações e nós, fazedores de arte, apresentamos indícios de necessidade de mudança – a começar pelo próprio espaço onde se realiza a obra.

Você já afirmou que existe espetáculo que não realiza comunicação com o espectador – e isso pode ser em decorrência de vários fatores. Que fatores seriam esses e de que forma a direção e o elenco podem percebem que essa comunicação não foi realizada? 

Determinadas experiências que estão a serviço de um modismo contemporâneo – e só a serviço desse status – pecam pela incomunicabilidade. São muito abertas e o espectador não consegue se agarrar a nada para estabelecer uma reflexão sobre o que estão falando. Tudo cabe, tudo pode e em vez de aproximar o espectador da obra o exclui do jogo. Umberto Eco fala disso de modo soberbo e meu traço estilístico mudou muito depois desse contato. Não adianta jogar a culpa no público. O público que temos é o que vai nos ver. E ele é fruto de um teatro predominantemente classicista. Não há porque então produzir algo para uma plateia que sonhamos, mas para uma plateia que temos – claro, sem se isentar de tirá-los do prumo, se não, não há transformações.

“Maria Miss”: Daniel Alvim, Tania Castello e Cacá Amaral na adaptação de Rebouças para conto de Guimarães Rosa (Foto: João Caldas)

Quando o ator Evill Rebouças começou a perder força para dar o dramaturgo e diretor? 

Desde pivete, escrever foi um ato voluntário. Na terceira série do primário fiz uma redação sobre o que se deveria fazer com o ICMS do Estado. Escrevi a história de um menino que não tinha pernas. Na verdade, ele tinha pernas, mas se sentia sem elas porque em vez de aprender a jogar bola, tinha que trabalhar. Essa fábula não foi uma criação, foi uma transposição da minha infância. Daí escrevi que o Estado deveria financiar pernas com o ICMS para meninos que se sentiam sem pernas e ganhei como melhor redação do Estado de São Paulo. Então sempre escrevi, mas pra teatro isso aconteceu quando fiz o CPT do Antunes Filho e depois que passei pelo Seminário de Dramaturgia, no Arena. Quando não aparecia trabalho como ator, eu escrevia também – uma maneira de compensar a ausência no palco. O autor engoliu o ator quando passei a ganhar determinados prêmios e que, de alguma forma coloca a gente em “evidência” com a classe teatral. Não fui eu que escolhi, fui convocado.

Você nasceu em São Paulo?

Nasci em Jaguaruana, num povoado distante da própria cidade, chamado Poró, no Ceará. Na frente da casa onde nasci ainda existe uma árvore, plantada por minha mãe, mas a casa já não está mais lá. Mudei com meus pais, que eram primos legítimos, para São Paulo com nove meses e só recentemente voltei ao lugar onde nasci.

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É verdade que seu pai e sua mãe morreram enquanto você estava em cena? 

Eu fazia teatro amador no ABC. Saí de casa para a estreia e, antes da apresentação, minha família acha o telefone do teatro e liga dizendo que meu pai havia morrido. Fiz a peça, mas hoje entendo. Queria me anestesiar, não queria enfrentar a realidade ou talvez abrir um canal de conversa com Dionísios e lhe dizer que eu havia escolhido esse ofício por pura necessidade humana. Carreguei esse trauma por muitos anos, pois eu não conseguia ir ao teatro quando alguém querido estava perto de partir. Tinha a sensação de que, durante a peça, alguém teria tentado se comunicar comigo para dizer que alguém havia morrido. Depois isso, a situação se repetiu com a minha mãe. Atuava em um curta-metragem. Faltava filmar uma externa e ela teve um AVC. Enquanto ela esteva na UTI, eu disse ao diretor que não filmaria porque tinha medo de ir pro set e receber a notícia da morte. Chegou uma hora que o diretor não podia mais esperar. Ou eu filmaria na data marcada ou ele chamaria outro ator e refilmaria aquilo que eu havia feito em estúdio. Fui. Dez horas da manhã, no meio da filmagem, recebi a notícia da morte da minha mãe. Mais uma vez, eu fiquei com a arte em detrimento da minha família. Disso tudo, tem algo bom: não tenho a menor cerimônia de falar com Dionísios. Já o ameacei, dizendo que iria abandonar o teatro se as coisas continuassem como estavam, daí ele me ouviu e não me deixou sair.

Evill Rebouças: teorias de Umberto Eco aplicadas ao teatro (Foto: Bob Sousa)

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